La Anunciación: La escena inicial del discurso propuesto se plante en el interior de uno de los espacios más conseguidos y también más hermosos de todo el retablo. La Virgen se encuentra orando en una galería abierta,verdaderamente palaciega, con arquillos de medio punto que se abren a un frondoso jardín. El recurso formal tiene si lógica correspondencia iconográfica. El recuerdo l Jardín del Edén, donde se produjo el pecado original, se reinterpreta con la presencia de la nueva Eva, siguiendo esquemas con gran éxito en la pintura europea. La estancia, cubierta con una techumbre plana de madera en casetones, se completa con un suelo intencionadamente ajedrezado para favorecer el uso de la perspectiva y lograr mayor efecto de profundidad. Los protagonistas , la Virgen y el arcángel Gabriel se disponen en el primer plano de una composición diagonal. Sostiene éste el cetro, con una filacteria en la que se inscriben las primeras palabras de la salutación angélica, tratado con un esmerado cuidado en el movimiento del ropaje o en la prolijidad del cabello dorado, mientras señala el pasaje escrito del suceso. La Virgen, sentada a la morisca, sostiene el libro de las profecías en su regazo y se gira con suavidad ante la llegada del emisario divino, abriendo los brazos y bajando respetuosa la mirada, coronada con la paloma del Espíritu Santo. No faltan los tradicionales elementos de atrzzo de la escena, cubierta por un tapete geométrico, sobre el que se coloca el simbólico jarrón, con azucenas florecidas.
La Visitación: La tradición representa el encuentro de maría y su prima Isabel en un exterior, a la puerta de la casa de ésta a donde la Virgen se dirigió estando embarazada. De este modo aparece el abrazo entre ambas mujeres en la tabla de Medina, colocadas en primer plano y seguidas de cerca por una doncella que contempla la escena, como también fuera frecuente. detrás, un anciano Zacarías hace ademán de quitarse el sombrero utilizando de nuevo el convencionalismo que es muy frecuente en la plasmación pictórica de este episodio. Mientras que Durero lo representó en solitario, en el tocado de la mano recibiendo a María, en momentos posteriores al saludo se hizo doble incorporando a José al grupo, como se comprueba en composiciones de Maarten de Vos, de enorme éxito en la estampa del tercer cuarto del siglo XVI. Es precisamente la caracterización de la ancianidad de la pareja formada por Isabel y Zacarías, al rasgo físico predominante. Se trata de incidir en el hecho milagroso de la concepción de Juan Bautista, contrastando con la edad de maría, identificada por su serena juventud en todas las tablas que forman el conjunto. Finalmente, al fondo, un naturalista paisaje, similar al que aparece en el resto de las composiciones tratadas al exterior, proporciona una atmósfera ensoñadora, a la que en esta ocasión se une un pequeño detalle del paisaje arquitectónico.
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La adoración de los Magos |
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Nacimiento y adoración de los pastores: Una superposición de planos, absolutamente jerarquizada, ha sido la elegida para mostrar el capítulo del Nacimiento de Cristo, formando parte de esa secuencia de la vida de maría que pretende ser el retablo. Apenas ningún rasgo permite central especialmente el acontecimiento, con atisbos de una pobre construcción de ruinas donde han encontrado refugio, pero sin elementos que faciliten la identificación constructiva. El Niño, en primer término, concentra las miradas de todos los componentes de la escena, dirigiéndose hacia ellos y mostrándose coronado por un nimbo de formas flordelisadas que es el que aparece como un elemento identificador y exclusivo en las demás tablas. A continuación la Virgen, cruzando las manos sobre el pecho, establece con su hijo una comunicación visual, centrando el grupo, para dejar tras ella la figura discreta de San José en sumisa actitud orante, que permanece arrodillado, sin portar en esta ocasión la candela con la que se identificaba el instante anterior. Una gloria de ángeles en tonos grises, como los que después rodearan la figura de la Asunción de María, se interponen entre el grupo de la Sagrada Familia y los dos pastores que se acercan al portal. El paisaje montañoso que se vislumbra al fondo y el consabido detalle naturalista del buey y la mula, en uno de los laterales de la tabla, terminan por conformar el carácter narrativo del capítulo, sumido en esa luz simbólica que se emana del pequeño y que tan reiteradamente se utilizan en la pintura.
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La adoración de los Magos |
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Adoración de los Magos: En el mismo escenario anterior se desarrolla el episodio de la Epifanía, con la representación de los Magos siguiendo arquetipos consagrados en la pintura flamenca, con una serie de convencionalismos que se repiten con insistencia en la composición pictórica. En primer plano una de los reyes aparece arrodillado y con su ofrenda en el suelo, en actitud reverente, mientras que sus dos compañeros aparecen en un plano posterior. Uno de ellos, frecuentemente Baltasar, como sucede en este caso, señala con su índice derecho a la estrella que les guió hacia el portal. Al fondo un séquito reducido a una visión global de figuras con lanzas y estandarte, se recorta sobre una arquitectura sumaria y un sencillo fondo natural. En este caso, desaparecida la gloria angélica del capítulo anterior, que ocultaba en parte la arquitectura del portal, se hace más evidente la ruina, quizás en un efecto buscado de contraste con la magnificencia del atuendo de las oferentes, con el colorido y la riqueza de los trajes que visten y con las suntuosas formas de la orfebrería p+que portan.
Presentación en el Templo: Señalábamos cómo la profecía, de Simeón en el instante de la presentación del niño en el Templo, también llamada la Purificación de María, suponía uno de los episodios dolorosos más relevantes de la existencia de María. Suponía uno de los episodios dolorosos más relevantes de la existencia de María. las palabras del anciano anunciando los sufrimientos pasionales en clave profética significan un compendio de esos dolores que María, contrapuestos a los episodios gozosos de la infancia de Jesús. El escenario adquiere la necesaria solemnidad en la representación ideal del templo de Salomón. la disposición de ricas columnas de jaspe sugiere el desarrollo de la escena con una organización estructural en el interior de un edificio de tres naves . Al fondo, sobre un rico tejido la contemplación de las tablas de la ley, contribuyen a localizar el lugar con mayor precisión. Una vez más es la distribución especial la que proporciona una organización jerarquizada al grupo, La Virgen y el anciano Simón, vestido con los ricos ornamentos del sacerdocio judaico, sostiene al niño en primer término. En la parte posterior, junto a San José y otros personajes de rasgos físicos hebreos, una joven sostiene sobre su cabeza el cesto con los dos pichones, la ofrenda que llevaban al templo los pobres. Repite una actitud basada sin duda en alguna fuente gráfica, que se reproducirá en la plasmación de esta escena con inusitada frecuencia.
Huida a Egipto: La parquedad de los datos canónicos en algunos episodios del ciclo de la infancia de Cristo, fomentó el uso de las fuentes apócrifas mucho más ricas en anecdotario y en cotidianeidad al servicio del proceso narrativo. de este modo la Huida a Egipto de la Sagrada Familia para salvarse de la persecución del rey herodes de adorna con algunos aconteceres milagrosos que contribuyen a perfilar el poder milagroso del pequeño Jesús. La palmera que a su paso y por su indicación se inclinó para ofrecer dadivosa el alimento de los dátiles, forma parte indispensable del repertorio iconográfico de la niñez de jesús. También es muy posible que en este caso se sigan pautas gráficas que se nos escapan. Se han mencionado el uso parcial de la estampa de Martín Schongauer, pero esa actitud de San José, que se repite en esquemas posteriores y que no se observa en la composición citada, tiene que tener también sus orígenes impresos. La trascendencia del fondo natural es especialmente relevante en este caso. Un delicado paisaje de fondo con unas tonalidades frías tratadas con gran finura y extremo cuidado, actúa como fondo y enmarca una de las tablas más deliciosas del conjunto.
Disputa con los doctores y hallazgo del Niño en el Templo: El hallazgo del Niño perdido en el Templo, tiene un doble componente iconográfico. Al dolor de la pérdida y la alegría del encuentro se une la manifestación de la temprana erudición del niño, disputando asuntos de profundo calado teológico con los doctores hebraicos, en una prueba palpable de su destino final. La organización de este capítulo está codificado desde tiempos antiguos. Su desarrollo transcurre también en el interior de un templo judío, ocasión que se aprovecha a menudo con un carácter costumbrista, para incorporar elementos rituales, al igual que sucede en los episodios de la Circuncisión o la Presentación. Los mismo sucede con los aspectos relativos a la caracterización física, de forma que los doctores e la ley figuran con los atuendos que identifican a los hebreos. Una composición diagonal, condicionada por esa curiosa arquitectura de dos naves mal resuelta que antes señalábamos, centra a la figura de Jesús y deja en un flanco lateral a las representaciones de la Virgen y San José. sorprendidos por la disertación del Niño.
Asunción de María: El ciclo mariano del retablo tiene en la Asunción el broche final, cuya composición se resuelve aquí a través de un juego evidente de contraste cromático. María, sentada en actitud de oración, asciende a los cielos en medio de una nube de ángeles arremolinados en su entorno y tratados como una mancha uniforme destacada por la palidez de la gama empleada. No es una grisalla a lo barruguetesco, como las que se emplean en el retablo de San Benito el Real. Es un recurso de procedencia flamenca, que se hace presente una y otra vez en las pinturas ofreciendo soluciones en cerramientos exteriores o en espacios secundarios. Aquí los ángeles se convierten en una verdadera y multitudinaria corte, cumpliendo por grupos su papel, portando unos a la Virgen, cantando o tocando instrumentos otros y coronándola finalmente los que se disponen en el lugar más elevado, mezclando Asunción y Coronación en una costumbre especialmente extendida en el arte hispano de este momento.
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Cristo juez entre los justos y los condenados |
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Los condenados arrastrados por los demonios (Detalle) |
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Cristo juez entre los justos y los condenados: Ya hemos señalado como las tres tablas del ático forman un conjunto con el que se concluye el programa iconográfico propuesto. Un Cristo juez resucitado, cobijado bajo un frontón triangular, imparte su justicia a los dos grupos del cuerpo inferior que, a su izquierda y a su derecha, se enmarcan bajo arcos de medio punto.
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Los justos acompañados por los ángeles (Detalle) |
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Inevitable el recuerdo signorelliano, no se puede olvidar la tradición de esta representación en la pintura de origen centroeuropeo e incluso en su prolongación en las composiciones del Juicio Final que se difundieron desde Flandes a través de la estampa durante el siglo XVI. Rodeados de demonios monstruosos que los maltratan, los cuerpos desnudos de los condenados se dirigen a su eterno castigo. Por el contrario y púdicamente cubiertos, los justos son guiados por ángeles hacia la luz simbólica de la gloria. El tratamiento del desnudo es correcto sin mayores pretensiones, pero la estereotipado de las actitudes no permite hablar de vocabularios abiertamente renacentistas con inspiraciones certeras en el mundo de la antigüedad o en la reinterpretación italiana que se extendía a través de las fuentes gráficas.
El ciclo de la pintura de la vida de la Virgen en el retablo de San Martín y la problemática de su restauración
Clemente Nicolás Tovar |
Restaurador de Alfagia Conservación de Bienes Culturales |
La degradación del grupo de pintura sobre tabla: Las pinturas están realizadas sobre un soporte sencillo realizado en madera. Formado por tres tablones dispuestos verticalmente sujetos desde el reverso por tres barrotes de refuerzo perpendiculares a los tablones, las uniones entre ellos están recubiertas de estopas y fibras vegetales adheridas con la tradicional cola de carpintero. Unos y otros elementos se fijan mediante clavos de hierro forjado. El anverso está preparado íntegramente para recibir la pintura.
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La Circuncisión. Detalles del proceso de restauración |
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La problemática de la madera es sin duda, más evidente desde los reversos donde queda la madera parcialmente a la vista.
Una vez limpios los soportes no eran especialmente llamativos las lesiones de origen biótico. El ataque de xilófagos es reducido, y aunque vemos alguna muestra de las lesiones que suelen ser habituales en la aparición de xilófagos, agujero de salida de las hembras en su fase adulta, se trata de infecciones locales aparecidas en la albura de la madera y con un área de incidencia inferior al 15% de la superficie pictórica total. Curiosamente la utilización de una madera con mayor presencia de duramen para la confección de los travesaños hace que éstos aparezcan casi sin muestra de la actividad de los xilófagos.
También suponía un problema la presencia de astillados situados en el perímetro del soporte de madera. Estos desgarros se ocasionan tras los diferentes montajes a los que se ha sometido el retablo, y concretamente por la utilización de clavos y herrajes de excesiva sección frente a la esbeltez de la madera sobre la que se trabaja. En cualquier caso la pérdida del soporte se reducían a las citadas lesiones, siempre perimetrales; el resto del soporte, incluidos los barrotes, apareen en su integridad.
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La Asunción. Detalles del proceso de restauración |
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En lo que se refiere a los estratos superficiales presentan un cuadro de alteraciones de mayor amplitud y sin la homogeneidad que hemos visto en los soportes. Para concretar el desarrollo de la patología en las pinturas hay que establecer diferencias en cuanto a la situación y accesibilidad de los motivos pictóricos dentro del retablo.
Las pinturas más cercanas de la predela presentan un mayor índice de deterioro antrópico: lesiones de escasa entidad pero más numerosas como rasgaduras, golpes y rallados que afectan a la definición de los estratos pictóricos. También es mayor el número de deposiciones de ceras sobre la pinturas situadas en ambos extremos del retablo, en el cuerpo inferior. Incluso hasta en dos ocasiones se observan quemados producidos por la proximidad extrema de las velas: uno de ellos es la cara de Jesús en La Natividad; y el segundo en la zona inferior central de la tabla de la Anunciación.
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La Visitación. Detalles del proceso de restauración |
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Es precisamente el grupo de pintura situado en este cuerpo el que más degradación presenta como consecuencia de limpiezas poco especializadas.
Aunque evidentemente es imposible establecer el número total de intervenciones sobre la superficie pictórica, podemos deducir que la tipología de las lesiones que estas ingerencias producen, que han sido dos el número de limpiezas practicadas sobre las pinturas. Una generalizada, posiblemente empleando sosa cáustica, y cuya degradación corrosiva puede observarse con facilidad en tablas como La Asunción y las imágenes del Juicio Final; y otra posterior y parcial, actuando sobre las carnaciones.
Esta última limpieza se realizó de forma desigual, centrándose en las zonas claras de las composiciones, especialmente en las carnaciones de las figuras principales. Manos, caras y parte de los cielos en los fondos pierden su definición pictórica debido a los barridos producidos sobre las veladuras de terminación y los toques a pincel realizados por el artista durante las fases de acabado de las pinturas. La definición de los cabellos, ojos, halos, e incluso la propia materia pictórica de la carnación se altera por la mordacidad contenida más en los medios de limpieza que en la propia acción de la limpieza.
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La Visitación. Detalles del proceso de restauración |
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Y esto porque parte de los agentes empleados para estas desafortunadas limpiezas fueron absorbidos por la propia materia pictórica, y sin una neutralización eficaz, saponifican degradado de la superficie pictórica.
Finalmente se han localizado repintes en la totalidad de las pinturas del retablo. Se trata de pequeños toques de color oscuro, pardo negruzco que se aplican con fin reparador sobre las pérdidas pictóricas. El tono oscuro imitaba a la zona colindante antes del tratamiento de restauración.
Tan solo en la tabla que representa la Natividad aparecen repintes imitativos en donde se amplia la paleta utilizada, y en tonos claros cubren las carnaciones de las figuras principales de esta composición.
También hemos localizado residuos de cola de conejo en superficie procedente de alguna reparación anterior, que completaría el número de actuaciones que podemos definir.
Por último, sobre la superficie aparecía un barniz de resina de colofonia degradado y que presentaba el tono pardo amarillento típico de las resinas naturales degradadas.
Las labores de restauración: Para concretar las líneas generales de los trabajos fue necesario establecer un marco de conocimiento del objeto que registrará no solamente su definición historico-artística, sino la propia naturaleza de los materiales empleados tanto para la ejecución del retablo cuanto aquellos añadidos posteriores (productos adhesivos, resinas naturales y sintéticas) íntimamente ligados al mismo. La actuación, tras la elaboración del proyecto, comenzó con el desmontaje del retablo.
Tras las intervenciones necesarias para asegurar las partes de mayor fragilidad, pudimos intervenir sobre las pinturas realizando las labores usuales durante el comienzo de todo tratamiento de restauración.
Con las piezas al nivel del suelo realizamos una primera limpieza retirando polvo y suciedad superficial, especialmente en los reversos donde mayor es la cantidad depositada. Para completar y definir la materia a conservar, retiramos aquella parte de herrajes desechables, así como pequeñas piezas de madera, añadidos y refuerzos empleados durante el anterior montaje y sin utilidad actual.
A partir de ese momento comienza la conservación del soporte de madera. La Xiloterapia trata de restablecer las cualidades físicas de la madera y proporciona una barrera eficaz ante la presencia de insectos xilófagos. La resina capaz de establecer un índice óptimo de resistencia en la madera es el polialquilmetacritalo que se introduce tras la disolución de una mezcla de disolventes polares. El agente desinsectante empleado fue dipermetrina, también aplicado en medio orgánico. La xiloterapia es un proceso controlado desde las piezas permanecen durante tres días impregnadas en los productos citados.
Es en este momento cuando comienzan los tratamientos de los estratos superficiales. Primeramente asegurando su durabilidad, mediante procesos de sentado de color, tradicionales en técnicas y materiales, y homogéneos a los originales.
Una de las actuaciones de mayor complejidad del tratamiento fue la limpieza físico-química. La presencia de barnices de diversas épocas y constitución, la fragilidad de los restos de veladuras y la variabilidad de los repintes requería de una intervención meditada y con el continuado apoyo de lámpara de Wolf. Establecimos un método de trabajo disociado, retirando individualmente los diferentes barnices y depósitos de tipo repinte. Para los barnices más recientes se emplearon disolventes medios (agua + alcoholes ´cetonas) en las proporciones necesarias para la segregación del estrato. Para los restos de barnices antiguos de origen natural se emplean disolventes de categoría media y del grupo de los hidrocarburos aromáticos. Un tipo de mezcla similar, activada durante su aplicación mediante un abrasivo, facilitó la retirada de los repintes oleosos.
Tras la limpieza de las superficies se procedió al estucado de las lagunas. La mayor distribución de las faltas concuerda con las lesiones del soporte y la antigua presencia de clavos sobre superficie. Optamos por no intervenir sobre las fendas longitudinales propias de las uniones entre los paneles del soporte pictórico. Utilizamos un estuco tradicional (sulfato cálcico + cola de poliproteína animal + agua no iónica) al que adicionamos un conservante para su estabilización. Como cualquier procedimiento de restauración, su calidad depende de la perfecta definición, nivelado e igualado de la superficie final con las áreas colindantes.
Durante la reintegración cromática un amplio espectro de técnicas usuales en la restauración (regattino, trattegio, punteado) llegando a igualar el,original allí donde la entidad de la laguna era puntual. La aparente falta de uniformidad a la hora de la selección de dichas técnicas reparadoras obedece a la premisa de actuar conforma a las necesidades particulares de cada desperfecto. Así se opta por tramar casi de forma imperceptible sobre los desgastes más llamativos, evitando que la técnica pueda evidenciarse por encima del propio original.
Finalmente, se seleccionó una serie de barnices sintéticos considerando su mayor estabilidad ante un medio de exposición, la iglesia parroquial, que carece de las condiciones de control ambiental reservadas a los espacios museísticos. Así empleamos una resina de ciclohexanona como protección final. Aplicamos una sucesión de tres pulverizaciones para un obtener una distribución homogénea y satinada.
La restauración, con independencia de las técnicas empleadas, ha intentado establecer un sistema de actuación respetuosa y diferencial, pero evitando que el propio acto restaurador adquiera un protagonismo visual que en cualquier caso ya poseía este excepcional grupo de pintura sobre tabla.
El retablo de San Martín, situado actualmente en el testero del lado del Evangelio del crucero de la iglesia parroquial de Santiago el Real, en Medina del Campo, fue restaurado en el año 2006, gracias al convenio firmado entre la Diputación de Valladolid, la Junta de Castilla y León y el Arzobispado de Valladolid, para la restauración de obras artísticas de la provincial.
- Iglesia de San Martín 
03-12-06.jpg "La Circuncisión. Detalles del proceso de restauración")
03-12-06.jpg "La Asunción. Detalles del proceso de restauración")
03-12-06.jpg "La Visitación. Detalles del proceso de restauración")
03-12-06.jpg "Nacimiento de Jesús. Detalles del proceso de restauración")
Retablo Mayor...